Desnudo

Amas el misterio que me confiere belleza pero ensombrece mi rostro. Arder a media luz, vetearme de penumbra son dones estratégicos: me protegen del riesgo de ser comprendido. Ámame a mí, bautízame con la mirada: este corazón enigmático sueña con un desnudo irreversible.

Patria

Patria: concavidad de tus manos. Tócame, tierra.

Gafapasteando

(Para ecc, que me pide canciones.)

Cambiar para que nada cambie

En febrero de 1920, poco más de un año después de la revolución de noviembre de 1918, el levantamiento espartaquista del 5 de enero de 1919 y el asesinato, diez días después, de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, la revolución reapareció en Berlín de la mano de Max Reinhardt, que puso en escena Danton, una obra de Romain Rolland. El crítico Kurt Tucholsky salió del teatro y escribió un poema, "La muerte de Danton":

El acto tercero de la obra de Reinhardt fue impresionante...
Seiscientos extras moviéndose de un lado a otro.
¡Escuchad bien lo que dice el crítico!
Todo Berlín la encuentra estremecedora.
Pero en todo este asunto veo
una parábola, si queréis saberlo.
"¡Revolución!", grita y aúlla el Pueblo.
"¡Libertad, eso es lo que necesitamos!"
Hace siglos que la necesitamos...
nuestras arterias se desangran.
El escenario se estremece. El público se balancea.
Todo acaba a las nueve en punto.

(Greil Marcus. Rastros de carmín)

***

Cambio de rueda (Bertolt Brecht)

Estoy sentado al borde de la carretera.
El chófer cambia la rueda.
No me gusta el lugar de donde vengo.
No me gusta el lugar a donde voy.
¿Por qué miro el cambio de rueda
con impaciencia?

¡Ay!

Ni el silencio ni el discurso (índices de serenidad): en estos tiempos apresurados, vertiginosos, precipitados, el aforismo es el último de los argumentos posibles.

Mañana, ¿la interjección?

Ardides

para convertirse en un autor de culto: morir joven (aun mejor si acontece en circunstancias trágicas), precipitarse a una existencia desaforada o guarecerse en una invisible. El mercado literario sólo tolera tres operaciones con la divisa de la vida: el sacrificio, la sobreexposición y el sfumato.

Historias para mujeres inverosímiles

Para ti (por el lecho que compartimos en tu oído).

En alguna página perdida, Javier Marías confirma mi convicción de que no hay nada que engatuse más a una mujer que un hombre con talento narrativo. El corazón de la mujer está abierto de continuo al contador de historias como las plazas (y conventos) al goliardo. Por ese mecanismo de compensación omnipresente en la naturaleza, la mujer, el animal cabal y razonable, vive sedienta de ficción (más deliciosa cuanto más inverosímil): de ahí que sean tan propensas a creer en el zodíaco, en la sinceridad viril o en el amor eterno.

Por otra parte, la (cierto es que intermitente) exigencia femenina hacia nuestro rendimiento, nos impele a ir siempre un paso por delante de nosotros mismos. A su lado, la convivencia deviene en tribunal abierto veinticuatro horas en el que sólo hay fiscales inclementes (ellas) y acusados de oficio (nosotros). No veo motivo de lamento, sin embargo: si al acusado le asiste el derecho a mentir para salvarse, al hombre cuestionado lo espolea la mujer a reinventarse: a hacer de su carencia una oportunidad. La censura es la madre de la metáfora; la mujer, de la mentira bella (alias ficción). Por trajinarse a una madame, el provenzal urdió toda una mitología: el amor cortés. De qué mentira seríamos incapaces por evitar la femenil desilusión...

***

Pero vamos al asunto... Este verano, recorriendo Europa, corroboré una vez más que a la mujer se la penetra por el oído. He aquí las tres últimas inverosímiles historias con las que engatusé a mi esposa inverosímil:

En nuestro último destino, Venecia, mi mujer se sorprendía de la escasa vigilancia que había en los vaporetti. Salvo en momentos y estaciones puntuales, nadie reclamaba los billetes. Acostumbrada a mi andaluza (y vergonzosa) picaresca, me preguntó si había pensado en comprar o no el (abusivo) pase.

- No hay más remedio -contesté. -La última vez que estuve aquí, asistí a una escena bochornosa. El vigilante, de improviso, se puso a reclamar el ticket a los pasajeros. A mi lado, un orondo austríaco, ataviado con el traje tirolés tradicional, se removía con angustia y rezongaba sudoroso, hasta que el vigilante se encaró con él.

- ¿Y qué le pasó?

- Muy desagradable. Muy desagradable. Tras rebuscarse en los bolsillos y farfullar excusas en italiano agermanado, acabó por confesar, con muda súplica, que no tenía billete. El vigilante lo agarró por los tirantes y lo zarandeó ante la tripulación estabulada y cariacontecida, para lanzarlo de cabeza sobre las pestilentes aguas del canal.

- ¡Pero qué dices! -se indignasustaba mi señora esposa...

- Como lo oyes... Allí quedó braceando el gordo entre las góndolas, inmortalizado por los objetivos japoneses, hasta que un veneciano misericordioso le echó un cabo para devolverlo a tierra firme. Sólo quedó vagando, sobre los canales de la Serenissima, como testimonio y advertencia de su crimen y castigo, su sombrero egregiamente coronado por la pluma... Pero no te angusties, que no suele pasar nada.

(Bien me costó que la mentira no arruinara mi tacaña picaresca.)

***

Un par de horas después, andando hacia la plaza de San Marcos, me preguntaba por los edificios más insignes.

- Pues mira: a ése de ahí [el Palazzo Ducale] lo llaman La caja de costura...

- Oye, pues es verdad: ¡se parece un montón! ¿Y a ése?

- A ése [el Campanile] lo llaman El pincho moruno.

- ¿Pincho moruno? Qué cosa más rara...

- Ya... Es la influencia sarracena. Bueno, también lo llaman El pirindolo...

- ¡Pirindolo! ¿Y ése qué?

- A ése [la catedral] lo llaman Los heladitos. Por las cúpulas...

- Venga ya...

- Que sí, que sí...

- Pero ¿por qué esos nombres? ¿Es que hay alguna relación entre ellos?

- Sí, cariño: que todos me sirven para tangarte...

***

Dos días antes, en Liubliana [sí, tenía que ser Liubliana: las nubes atigraban el cielo y tú me parecías felina y desconcertantemente hermosa], improvisaba otra tangada:

- ¿Sabes que, según una leyenda cherokee, existe para cada persona otra cuyo corporal olor provoca...

- ¿El enamoramiento?

- No: la muerte subitánea.

- ¿Y cómo es eso?

- Los cherokees confirmaron su leyenda cuando su jefe...

- (Con comprensible suspicacia) A ver, a ver, ¿quién era ese jefe?

- Fisgón Aciago.

- Ah...

- Decía que los cherokees acabaron convencidos cuando Fisgón estiró la pata en cuanto le echó nariz a su enemigo, el general Smelly... Los cherokees interpretaron la olfativa y repentina muerte como un augurio infausto de que sus dioses estaban apoyando al enemigo. Los rostropálidos, más pragmáticos, se confesaban en secreto que el deceso bien pudo estar causado por el atroz olor de los sobacos de su general, con quien nadie toleraba arracimarse.

- Pues sí: eso resulta mucho más verosímil...

***

["Te quiero", última historia inverosímil. Pero en mi caso, y sólo en este caso, mi realidad siempre supera a la ficción.]

***

¿A qué seguir? Lo sabía Jean François Revel: La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira. ¿Quién no admitiría, sin embargo, el carácter promisorio de esas mentiras tan hermosas que merecen ser reales (la justicia última que nos resarce, el ratoncito Pérez, la hermandad de los humanos, perseverar como una huella en tu memoria), esas ficciones que preservan un deseo tan potente que nos impelen a volverlo realidad? Del deseo a la realidad sólo hay un paso, infranqueable, acaso ahora franqueable. Pues mantenernos en ese poder ser que nunca llega a ser del todo es estar siendo siempre en cierta forma.

[Pienso en el padre que convierte cada cucharada del yogur que da a su hija en otra cosa: ahora el avión y ahora el barco y al fin el caballito que galopa hacia la boca. (Así hago yo contigo para salvar la sima que me aparta de tu boca.)]

La emoción y la complicidad que suscitan en el amado la nitidez de nuestras fabulaciones dependen de su conciencia (también nítida) de las leyes rígidas que vuelven improbables esas ficciones tan reales. La admiración desaparecería si el fabulador no tuviera que enfrentarse a las limitaciones de su imaginación y a la deficiencia de los hechos. El fabulador es una figura cordialmente movilizadora pues consigue persuadir al absorto seducido (pobre mortal sometido –como aquél– a la tiranía de la realidad y a la insuficiencia de los hechos) de que, durante el breve espacio de tiempo que dura su relato, esas leyes despóticas han podido ser si no burladas, sí cuestionadas. Acaso trascendidas. Y es que el amor también precisa la invención, la imposible profecía autocumplida. Sólo quien se hace creíble en lo inverosímil, tangible en lo improbable, puede aspirar a ser amado.

***

Un viejo dictum periodístico advierte, irónico: "No dejes que la realidad te arruine una bonita historia...". A lo que habría que añadir, sin ironía: "... podría hacerse realidad".

Como las hormigas

Ante la femenina ingenuidad, me vuelvo pura zoología.

- Cariño: ¿me quieres más que a nada? ¿Me vas amar toda la vida?

- Mi amor: del mismo modo que la hormiga -criatura estoica, cuya afanosidad queda fuera de toda duda- es incapaz de soportar el peso del zapato que la pisa, tampoco el hombre puede sobrellevar la eternidad y el infinito (ya me resulta sorprendente que sobrelleve una hipoteca o una suegra).

¡Ojo!

Clamar contra la idolatría a un artista, a una idea, a un duce, a un amado (sobre todo: a un ombligo). Nada más pertinente. Pero cuidado, iconoclastas: vuestra desautorización de los idólatras no justifica necesariamente la del idolatrado.

(No niega la fe ciega la ciencia de la luz.)

¿Genialidad o fotogenia?

El enamorado,

ese actor subabastecido de emociones y sobreabastecido de lemas autoexaltantes que se pavonea sobre un escenario ajado y demasiado grande.

Bala perdida

En una ocasión escuché decir a André Glucksmann que el revolucionario puro es quien cree que son las balas y no los muertos quienes siempre tienen razón. Pienso en aquéllos -amantes demasiado puros o necesitados (¿no es lo mismo?)- que confían en que el amor nunca se equivoca. Y pienso en mí -bala que ha hendido almas todavía vivas- y en las mujeres que acertaron a amarme. Y se equivocaron.

Tiempos modernos

Ella: ¿Perdonarías una infidelidad?

Él: Sin duda... ¡Me la he perdonado a mí mismo tantas veces!

(Ella y él son, sin duda, intercambiables.)

¡Temazo!

Noches en vela

Mis noches de soltero intelectual: poner notas a pie de página y alimentarme con galletas caducadas.

La sagrada familia

Yo, Saulo,

fui deslumbrado para ver la luz.
Amor, misterio que lo aclara todo.

Un abrazo que culmina

en tu mano que resguarda,
sobre mi ignorante espalda,
cobarde, su despedida.

Padres e hijos

Uno empieza a envejecer cuando se convierte en el padre de sus padres y es definitivamente viejo cuando ya se ha convertido en el hijo de sus hijos.

Un tigre que me destroza...

Para Elena, río que me nutre, flecha en mi diana.

Luego, liberado tanto del dios del momento como del de la eternidad, aunque sin aquel afán por quitarles la fuerza a los dos, siguió el período de un tercer poder, de un poder meramente del aquí, declaradamente mundano, y éste –qué me importa, helenos, vuestro culto al kairós, vuestra felicidad celestial, cristianos y musulmanes– apostó por algo que estaba en medio de los dos, por el logro de cada una de mis cosas de aquí, por que se lograra el tiempo único de la vida. (Peter Handke)

En 1877, cuando el pintor norteamericano Whistler expuso sus ocho “Nocturnos” en la galería Grosvenor de Londres, el crítico John Ruskin publicó una violenta diatriba acusando a Whistler de pedir, sin pudor alguno: “doscientas guineas por arrojar un cubo de pintura a la cara del público”. Temiendo por su reputación y celoso de su libertad como artista para comerciar con la belleza según sus propios criterios, Whistler demandó a Ruskin por difamación. Así lo refieren Robert Rosenblum y Horst Woldemar Janson en El arte del siglo XIX:

En 1878, tras un proceso judicial largo y, con frecuencia, grotesco (la ofensiva pintura fue mostrada al revés al jurado) y tras el testimonio de muchos artistas británicos sobre si el cuadro era una obra de arte legítima y satisfactoria, Whistler obtuvo una victoria simbólica al recibir un cuarto de penique por los daños, exigua compensación por los enormes gastos del juicio.

Fue una victoria pírrica y una baudelaireana advertencia para todos los artistas del siglo XX: Whistler salvó su honor como artista; pero quedó arruinado como burgués. Borges añade a la historia una anécdota jugosísima. Interrogado en el juicio sobre cómo podía exigir doscientas guineas por una obra que le había pintado en sólo unas horas, Whistler contestó, impertérrito: “Para pintar ese cuadro no he necesitado unas horas: he necesitado toda mi vida”. A lo que añade Borges: “En rigor, puede afirmarse que había necesitado toda la historia del Universo”. La historia de quien consuma una experiencia estética es paralela a la de Whistler. En ella, el sujeto actualiza lo que su sensibilidad ha ido incorporando a lo largo de toda su vida. Así lo explica Jonh Dewey:

Cuando un relámpago ilumina el paisaje oscuro, hay un momentáneo reconocimiento de los objetos, pero el reconocimiento no es un mero punto en el tiempo, sino que es la culminación focal de un largo y lento proceso de maduración; es la manifestación de la continuidad de una experiencia, temporalmente ordenada, en un repentino y limitado instante de clímax.

Tanto al crear como al recrear una obra artística (y sucede los mismo con cualquier experiencia) actualizamos el bagaje completo de nuestra sensibilidad, de nuestros contactos con el mundo. Eso es lo que provoca que un poema leído en la vejez no sea el mismo que leímos siendo adolescentes; que un cuadro, una catedral, un paisaje ante los que pasamos con indiferencia ayer nos deje hoy paralizados (y viceversa).

No obstante, no debemos confundir esta dinámica temporal con el mero recuerdo. El pasado, sí, se recupera; pero sólo para actualizarse: para aportar, aquí y ahora, densidad y hondura a la experiencia presente. Presente y pasado se sintetizan en un proceso en el que ambos resultan enriquecidos. De nuevo Dewey:

El organismo que responde con la producción del objeto experimentado, es aquél cuyas tendencias de observación, deseo y emoción están moldeadas por experiencias anteriores. En la experiencia estética, […] el material del pasado ni llena la atención, como en el recuerdo, ni está subordinado a un propósito especial. Hay en verdad una restricción impuesta al material admitido, cuya medida viene dada por la contribución a la materia inmediata de una experiencia que se tiene ahora. El material no se emplea como un puente para alguna experiencia posterior, sino como un incremento e individualización de la experiencia presente. El fin de la obra de arte se mide por el número y variedad de elementos que vienen de las experiencias pasadas orgánicamente absorbidos en la percepción aquí y ahora. Le dan su cuerpo y su capacidad de sugestión. Vienen a menudo de fuentes muy oscuras para ser identificadas de algún modo consciente en la memoria y, en consecuencia, crean el aura y la penumbra en que se mueve la obra de arte.

... pero yo soy el tigre

Es preciso subrayar que, en la experiencia estética, el pasado no se revive de manera nostálgica, sino siempre ligado al momento actual. Para no abortar esa experiencia, debe producirse una selección de aquellos materiales ya vividos que acentúan, en la circunstancia presente, la intensidad del contacto con el mundo. Una sobrecarga de elementos del pasado puede ser tan nociva para la experiencia actual como la ausencia de materiales acumulados en nuestra sensibilidad: en el primer caso, el material del pasado no dejaría espacio al material presente; en el segundo, el material presente no tendría dónde arraigarse: su peso tan leve que se volatilizaría, mero instante: nada.

Imaginemos esta escena. Un espectador contempla un paisaje marítimo en un museo. La obra le evoca otras obras de tema similar que, en el pasado, le han conmovido; recuerda otros cuadros del autor, con los que establece, inmediatamente, toda suerte de relaciones; recupera también sus propios contactos directos con el mar; las innumerables asociaciones (artísticas y existenciales) que, en su sensibilidad, van unidas a este tema, etc. Puede entonces suceder que el cuadro, por sí mismo, recoja una dinámica de fuerzas lo suficientemente poderosa como para mantener la atención del espectador: en ese caso, la obra artística lograda se convierte en un vórtice de energía centrípeta que atrae, filtra y redirige todo ese material del pasado para consumar, en el momento presente, la experiencia estética. Puede suceder también que (o bien porque el cuadro no sea en sí mismo suficientemente persuasivo o porque el espectador esté desconcentrado) la contemplación de la obra se convierta en un mero acicate para revivir un poema marítimo o escenas del pasado vividas junto al mar. En este último caso, el cuadro provocaría una dinámica de energía centrífuga, dispersando la atención del espectador. El material del pasado sería, sí, recuperado; pero no contribuiría a consumar una experiencia presente.

Así pues, debe producirse una verdadera incorporación del pasado en el presente. E incorporar no constituye una adición, un amontonamiento de experiencias: "incorporar" es una experiencia vital, algo más que colocar algo en la cima de la conciencia, sobre lo previamente conocido. Incorporar implica una reconstrucción que puede ser dolorosa.

No podemos recuperar el pasado como si se tratase de una reproducción objetiva de un material inmutable: cada vez que lo recuperamos lo estamos recreando (en la dinámica temporal también debe aplicarse la frase de Nietzsche: “No hay hechos, sólo interpretaciones”). Esa recreación tiene siempre un propósito: dar un sentido al pasado en nuestro presente y dar sentido al presente en relación con nuestro pasado. La incorporación no es, pues lineal (incluir el pasado en el presente), sino circular.

La mujer que recuerda para su pareja un pasado en el que “no éramos así”, en el que “todo horizonte nos parecía pequeño”, no realiza un mero ejercicio de nostalgia o de resentimiento: evoca su pasado (inventa su pasado) porque comprende su presente a la luz de aquél, porque desea transformar ese presente a la luz de aquel pasado evocado, recreado. Quiere que el presente sea (como en aquel pasado creativamente recuperado) el ámbito de la aventura y de la posibilidad. Recordarlo es inventarlo.

Se trata de una dinámica temporal en la que también está implicado el futuro. Cualquier acto que realizamos está condicionado por el porvenir. Si el presente posee un sentido es porque no se reduce a una pura instantaneidad, sino porque emprende (o continúa) una trayectoria dirigida a un cumplimiento.

Mientras escuchamos una sinfonía o vemos una película, mientras mantenemos una conversación, la experiencia no es una mera acumulación de instantes, sino una sucesión concatenada en la que el pasado fecunda y se actualiza en cada momento presente, aportándole densidad significativa. Pero pasado y presente están también condicionados por las anticipaciones del porvenir. En una película asistimos a la aparición de los personajes y los acontecimientos preguntándonos por su importancia y sus consecuencias futuras e incluso anticipándolas. En la conversación, nos percatamos de los silencios, los titubeos y el rubor de nuestro interlocutor interpretándolos como un indicio de lo que nos dirá a continuación; elegimos nuestras palabras y gestos en función de hacia dónde deseamos que, en el futuro, se mueva esa conversación, urdiendo un laberinto de propuestas y profecías. De este modo, las anticipaciones del futuro condicionan las acciones del presente y lo dotan de sentido (literalmente: de dirección y significado).

Conviene aclarar, sin embargo, que sólo podemos hacer esas anticipaciones porque ya hemos experimentado situaciones similares en el pasado; de tal manera que la vivencia de cada momento supone siempre una interacción del presente con el pasado y el futuro: sin la perspectiva de éstos, aquél sería, sencillamente, ciego. Es por eso que puede sostenerse que el tiempo es el organizador de la experiencia.

Ahora bien, para que ésta sea posible, es preciso que la interacción temporal sea equilibrada y se retroalimente. En ocasiones, experimentamos en pasado como un peso que nos hunde, una red que nos apresa, un pozo que nos abisma en la nostalgia, las antiguas heridas y las vivencias traumáticas no resueltas; también en ocasiones, el futuro es la trampa que nos acecha, la dificultad que nos paraliza, la amenaza que nos espanta. En estos casos, pasado y futuro nos hurtan la posibilidad de experimentar el presente en toda su amplitud y claridad, en su intensidad lograda. La experiencia (artística y existencial) sólo se verifica cuando el pasado es una fuente que permea y fecunda el momento que vivimos, como río que se desborda y fertiliza la tierra del ahora; cuando el futuro es presentido como el blanco adonde se dirige la trayectoria que trazamos implacablemente, el horizonte cierto de la consumación, de las promesas cumplidas. Pasado, río que nos nutre; futuro, flecha en la diana.

Heráclito sabía que “nadie puede bañarse dos veces en el mismo río”. No porque el río del tiempo fluya, ajeno, alejándose incesantemente de nosotros. Somos nosotros quienes conducimos el caudal de tiempo que cada uno somos para que fluya hacia el futuro y nos distancie incesantemente de lo que hemos sido. Este distanciamiento no es una quiebra: es una recreación. Nuestro quehacer con el tiempo es una constante donación de sentido a nuestra vida: una tarea siempre por hacer y deshacer y que nos hace y nos deshace cada día. Hay consumación de una experiencia cuando esta integración del tiempo concentra y afina la percepción del ahora, a la vez que amplía el horizonte vital hacia donde esta percepción puede dirigirse: cuando el ciclo temporal que cerramos –no en torno, sino en nosotros– traza un círculo más amplio que aquel en el que antes habitábamos. En el ámbito de la experiencia, esa amplitud es también fecundidad.

Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

Borges, sabio para tantas cosas, olvida que la elocuencia no es siempre un índice de veracidad. Del tiempo puede decirse y negarse (y se ha dicho y se ha negado) casi todo; posee, sin embargo, dos atributos incuestionables: es maleable y es reversible. No hay acto que no lo modifique. De nuestro trato con el mundo depende que esa modificación inapelable nos aprisione y nos consuma o nos libere en el espacio de la incandescencia.

En sus manos

Noticia, comentario y vídeo.

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http://www.elconfidencial.com/espana/eva-almunia-educacion-curriculum-magisterio-aragon-20100825-68871.html

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70 .- Un buen amigo estudió Magisterio con Eva Almunia.
Realmente sí empezó Magisterio, fueron compañeros de promoción.

Según cuenta mi amigo, era la peor alumna de todos, posiblemente, según sus palabras era la mollera más dura de la clase. Muy corta pero con buena delantera.

Cuando mi amigo y otros compañeros acabaron los estudios, Eva Almunia se quedó rezagada y ya no sabemos si los acabó o los abandonó.

De todos modos, como Consejera de Educación del Gobierno de Aragón, su mayor logro fue nombrar portavoz de su Consejería en Las Cortes a ISABEL TERUEL, señora que generó semejante verguenza ajena en su primera intervención en el Parlamento que fue destituida la día siguiente.

El vídeo de su intervención está en Youtube. Pongan ISABEL TERUEL y vean el vídeo, son 9 minutos inborrables que te dejan sin saber si reír o llorar.

Y Eva Almunia la nombró su segunda de a bordo. Háganse una idea.

***

Descuiden: yo les cuelgo el vídeo.

Sin comentarios.

Tiene el amor,

como la mar
su mácula, declives
cuando el dolor
es la verdad
que las heridas dicen.

Seré serás,
cuando el tú y yo
del nosotros desiste,
la luz del sol
que aguarda y sobrevive en el eclipse.

Brama tu nombre

en un aquí que mortifica.

Redobla nunca
la percusión que tu recuerdo brama.

La línea de sombra

One goes on. And the time, too, goes on —till one perceives ahead a shadow-line warning one that the region of early youth, too, must be left behind.

[Uno avanza. Y el tiempo avanza también: hasta que uno descubre ante sí una línea de sombra que le advierte que la región de la primera juventud también debe ser dejada atrás.]

Jolines...

Entregaremos nuestras libertades
salvo la libertad que nos permite
mostrarnos siempre libres ante el otro.

Love like a sunset

Amigos, tomo un tren en unas horas. Nos vemos en otoño.

Les deseo amores y viajes.

Viajeros (René Char. Fragmentos)

Una vez desaparecido el tren, la estación sale riendo en busca del viajero.

Camarada, he aquí tu salvoconducto para dirigirte a donde quieras -y para sufrir allí.

La sombra de la vida interviene a tiempo para preservar el lugar que le debemos en nosotros. Cuanto más altas son las montañas, mayor derecho asiste a los clarividentes de llevar el rayo de las cumbres en su bastón.

Construyeron una barca con la espuma del mar a fin de apoderarse de la orilla más distante. Esta cadena de arrecifes son ellos.

Nuestro presente se ha inflamado tanto que invocarlo es alabárselo al viento.